Qui veut la peau du jazz caribéen?

Public coloré et endiablé du Saint Emilion Jazz Festival

Quand, en France, on évoque le Jazz, on pense d’abord aux Afro-américains et à l’héritage de l’esclavage aux Etats-Unis. D’ailleurs, la France aime bien penser à l’esclavage aux Etats-Unis. Comme si elle ne traînait pas elle aussi un passé similaire et que celui-ci n’avait pas laissé de trace. Ce passé a pourtant constitué des populations entières qui peuplent ces territoires que l’on dit d’outre-mer, dans la Caraïbe et dans l’Océan indien. Et à l’instar de la Nouvelle-Orléans, ce qui se passe sur ces territoires est le résultat d’un brassage culturel forcé et douloureux au sein duquel les noirs ont été contraint d’improviser des identités nouvelles. 

Il n’est donc pas étonnant qu’au vu de ce qui lie notre histoire à celle des Afro-américains, les formes artistiques – et notamment musicales – qui sont apparues chez nous répondent à des logiques semblables à celles qui ont conditionné l’apparition du Jazz. La Biguine antillaise, pour ne citer qu’elle, est une musique créole – c’est à dire, résultant du mélange d’éléments étrangers les uns aux autres – comme l’est le Jazz de la Nouvelle Orléans. Tout comme ce dernier, la Biguine des premières heures a puisé dans les rythmes percussifs hérités des pratiques musicales des esclaves. Tout comme lui, elle s’est nourrie par la suite de ce qu’avaient à lui apporter les chanteurs de rue. Tout comme lui, elle a embrassé les traditions chorales de l’Église et, sans demander d’autorisation, elle s’est emparée des instruments des blancs pour en faire ce qu’elle voulait. Et que l’on parle de la Biguine ou du Jazz, le pouvoir blanc ne les supportait pas et a beaucoup fait pour les réprimer. En clair, on parle ici de musiques qui ont dompté les époques et les obstacles qu’elles ont traversé pour créer quelque chose de nouveau qui, au moment de leurs apparitions, avait la couleur de la plantation.

Les décennies qui ont suivi l’arrêt de l’esclavage ont vu se succéder, et ce jusqu’à aujourd’hui, d’importantes vagues migratoires de populations « ultramarines » vers la France. Dans les années 20, des joueurs de biguine tels que Robert Mavounzy, Ernest Léardé ou encore Alexandre Stellio se sont alors retrouvés à Paris et fréquentaient les mêmes lieux que des musiciens Afro-américains. Respectivement, ils n’ont eu aucun mal à marier leurs différentes pratiques musicales. Et leurs rencontres ont créé de nouvelles étapes dans les processus d’hybridation de leurs musiques respectives. À ce moment là, à Paris, se pratiquait une nouvelle forme de Biguine fortement emprunte de Jazz.

 

L’un des exemples les plus illustratifs de cette séquence de l’histoire est celui d’Al Lirvat. Au contact de la musique Afro-américaine, ce musicien guadeloupéen a fouillé dans les conventions propres au jazz – qui ont notamment trait aux accords et aux rythmes – pour les insérer dans sa biguine. Il avait appelé cela la “biguine wabap”. 1  

Plus tard, dans les années 50, le clarinettiste martiniquais Eugène Delouche crée, à Paris, le label RITMO, qui se spécialise dans la fusion entre le répertoire traditionnel antillais et le jazz. Ce label a assuré, entre autres, la production des vingt-et-un disques de son orchestre Del’s Jazz Biguine.

On peut donc affirmer que s’il existe une population francophone capable d’entretenir un rapport organique au jazz, ce sont bien les Antillais. D’abord, parce que nous faisons vivre sur nos îles des musiques authentiquement caribéennes et dont la genèse et les trajectoires présentent de vraies analogies avec le Jazz. Mais aussi parce que nous sommes historiquement liés à l’apparition et aux premières expressions originales du Jazz en France.

Reconnaissance ? Non... Justice !

Ce qui constitue à la fois la violence et la force d’un pays comme les États Unis, c’est qu’il lui est difficile de nier son histoire. Quand elle a réduit des noirs en esclavage, elle l’a fait sur son propre sol. L’Amérique blanche n’a donc jamais pu faire semblant de ne pas voir les descendants d’esclaves, quand bien même elle les déteste et tente de les anéantir, eux et tout ce qui vient d’eux. 

En France, on peut se permettre d’ignorer les populations issues de l’esclavage puisque cette horreur s’est déroulée à des milliers de kilomètres, sur des territoires entièrement dédiés à ça. Il est plus facile d’effacer leur présence du récit, tout comme de ne pas voir ni entendre ce qu’ils créent. Et en vérité, ce n’est que la même histoire qui se répète sous différents angles. Celle de la France, des populations que son histoire coloniale a forgées et de sa tendance incessante à les rendre invisibles. C’est très français de considérer le génie artistique noir lorsqu’il touche à quelque chose de lointain. On aime les noirs quand ils transforment la douleur que leur inflige l’Amérique blanche en musique. On les aime moins quand leur simple existence évoque une histoire où c’est la France qui tient le rôle du bourreau.

Cela explique qu’à l’heure actuelle, les musiciens de Jazz caribéens sont cruellement absents des grands festivals français, qui se vantent pourtant de faire amoureusement la promotion du genre. Ces événements disposent souvent de budgets pharaoniques se comptant en millions d’euros – en grande partie constitués de financements publics – qu’ils dépensent quasi-exclusivement en déplaçant de grosses têtes d’affiches venues du monde entier. Quand les artistes qui jouent dans ces festivals sont français, ils sont bien souvent blancs, et les artistes antillais peinent à exister dans le paysage du Jazz francophone. Et pour les quelques malins qui seraient tentés de l’expliquer en présageant de la mauvaise qualité de leurs créations, il suffit d’observer à quel point des artistes tels que Mario Canonge sont demandés dans le monde entier. Pendant qu’en France, on les somme de continuer à s’amuser sagement dans l’arrière-cour de leurs colonies respectives. Comme l’a si bien dit le jazzman guadeloupéen Jacques Schwarz-Bart en s’adressant au magazine Télérama : « Les esclaves avaient également, parmi leurs fonctions, celle d’amuser les maîtres. Nous subissons toujours les séquelles d’un système où le regard du colonisateur diminue le colonisé. Quand je vois l’apport actuel des musiciens d’origine caribéenne au jazz londonien, je pense inévitablement au fait que les Anglais ont montré un plus grand respect des cultures des peuples qu’ils ont un temps colonisés. »

Soyons d’accord : nos artistes ne sont pas en mal de confiance au point d’attendre la validation de la France pour exister. Il y a déjà des festivals sur nos îles, ainsi que dans toute la Caraïbe, dans lesquels leurs musiques peuvent vivre et être appréciées à leurs justes valeurs. Par contre, quand la France prend pour habitude de puiser dans la créativité des peuples qu’elle a colonisés et de ne jamais citer leurs noms lors de l’écriture du sommaire, cela a des effets très concrets qui dépassent de loin les seules frontières de la reconnaissance. 

La réalité migratoire des territoires d’outre-mer – selon laquelle on a tendance à partir vers la France pour s’en sortir – fait que beaucoup de nos artistes tentent de faire vivre leur musique dans l’Hexagone. Et alors qu’on nous rabâche sans cesse à quel point nous sommes français, nos artistes sont contraints d’exercer dans l’ombre d’une scène Jazz francophone qui les ignore. C’est d’autant plus insolent quand on rappelle à quel point les Antillais ont contribué à implanter ce genre musical en France. 

De manière très concrète, quand on empêche toute une catégorie de musiciens de faire de la scène et de bénéficier d’un minimum de visibilité dans le pays même où ils vivent, on les prive sciemment de leur gagne-pain et on menace la survie de tout un pan de la musique.

Heureusement, on peut encore compter sur ce qu’il reste de solidarité communautaire. Des événements comme Kadans Caraïbe, organisé par l’association antillaise Mamanthé implantée à Marseille, se proposent de palier à ce manque dans les programmations nationales. L’action de cette structure, notamment à travers la tenue de son festival annuel, a pour ambition assumée de « sortir la culture créole des clichés exotiques », comme m’a confié sa présidente Mona Georgelin. Mais contrairement à des événements comme le festival Jazz des cinq continents qui, à Marseille, croule sous les subventions (1 375 000€ pour l’édition 2018), Kadans Caraïbe souffre du manque de soutien des politiques publiques. « Alors que la Caraïbe foisonne d’artistes exceptionnels, dans la musique Jazz comme dans toutes les formes de musiques traditionnelles et actuelles, j’ai pu constater que seuls les projets “doudouistes” sont soutenus par certaines collectivités.» Toujours selon elle, l’enjeu est politique : “il serait temps que la France prenne ses responsabilités et ose assumer son passé ». Une manière de dire que le sort réservé aux créations issues des populations colonisées est, certes, une question de reconnaissance, mais surtout une question de justice.

Vous nous coupez de ce qui est à nous !

Pour ma part, j’ai toujours considéré le Jazz comme quelque chose d’élitiste. Puis, je me suis intéressé de plus près à l’histoire du genre. Et en mettant en parallèle cette histoire avec celles des musiques antillaises, j’ai réalisé que le Jazz n’était pas si éloigné de moi. À la maison quand j’étais jeune, puis de ma propre initiative plus tard, j’ai toujours écouté des groupes antillais tels que Malavoi, La Perfecta ou Kassav sans réaliser que d’une certaine manière, je développais un certain rapport au jazz. Non pas que ces groupes répondent aux codes distinctifs du genre. Mais de par leur histoire et de par la nature de leur héritage, ils portent en eux un esprit qui s’en approche fortement. Et si, en France, ils ne bénéficient pas d’un respect aussi grand que celui accordé aux artistes Afro-américains, c’est que nous faisons tous confiance au jugement d’une élite composée de vieux hommes blancs, pour qui le mot “black” sera toujours moins effrayant que le mot “noir”. 

Sans parler des monuments de la musique antillaise que j’ai cités plus haut, il existe d’autres formations plus récentes et “fondamentalement jazz” telles que celles menées par le Martiniquais Grégory Privat, le Guadeloupéen Sonny Troupé ou le Guyanais Yann Cléry. Ces derniers puisent dans les terroirs musicaux antillais pour proposer des créations hybrides et expérimentales. Mais comme les programmateurs français faisant la pluie et le beau temps ne placent jamais la lumière sur eux, même le public antillais, dans sa grande majorité, a tendance à ignorer leur existence. Ce qui, en soi, constitue un drame. Car nous ne sommes même pas conscients que des artistes ayant baigné dans les bassins de nos musiques traditionnelles se lancent dans des aventures musicales aussi riches et novatrices. Chers programmateurs sourds et aveugles : votre élitisme et votre racisme tendent aussi à nous détacher de ce qui est censé nous parler et nous appartenir.

Je pense que le mot « Jazz » porte encore en lui quelque chose de fort. Le monde entier se reconnaît aujourd’hui dans ce genre et se l’est approprié. Et en allant dans n’importe quel festival spécialisé, il est impressionnant de constater la diversité de formes musicales que l’on peut englober à l’intérieur d’une même appellation. Preuve en est que ça, c’est du jazz et que ça aussi, c’en est ! Mais quand l’appellation “Jazz” est utilisée pour exclure d’autres formes musicales en niant leurs histoires, leurs essences et leurs légitimités, elle n’a malheureusement plus aucun intérêt ni aucun sens.

NOTES

1. « Mon intention était de mettre des harmonies traditionnelles dissonantes avec des thèmes de 32 mesures au lieu des classiques 16, 8 et 4 mesures. Certain m’ont suivi, mais d’autres m’ont rejeté. Ils trouvaient que j’étais trop jazz. Ces gens-là n’ont rien compris ! Mon but était seulement d’oeuvrer pour l’évolution de la musique antillaise.. » Interview d’Al Lirvat pour RFI, en 2003, soit cinq ans avant sa mort